Redactar argumentaciones

Una de las novedades que en la asignatura de Lengua y Literatura trae la nueva Prueba de Evaluación del Bachillerato en Andalucía es la redacción de un texto argumentativo en torno a una cuestión planteada. Aunque al estudiante de 2º de Bachillerato se le supone —como el valor al soldado— su competencia en esta materia, es inevitable dedicarle al asunto unas sesiones de clase para clarificar qué se espera exactamente y evitar, de esa manera, el desbarre y el caos.

Para intentar paliar los riesgos, he preparado una breve presentación sobre la que apoyar la explicación. La comparto, por si a alguien le sirve, aunque sea de inspiración.

Argumentar
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Escribir cuentos con Propp

El folklorista ruso Vladimir Propp (1895-1970) dedicó buena parte de su vida al estudio de los cuentos maravillosos de la tradición popular rusa. Como consecuencia de sus estudios, redujo los sucesos de los relatos a un conjunto de treinta y una funciones que explicó en su clásico libro Morfología del cuento literario. Es un lugar común en el mundillo de la enseñanza primaria y secundaria utilizar las funciones de Propp para iniciar al alumnado en la creación narrativa; bien sea escrita, oral, audiovisual, icónica o de cualquier otro tipo que pudiera imaginarse.

Obviamente, también me he lanzado a la tarea; sobre todo después de encontrar la espléndida baraja realizada y compartida por Raquel en su blog Forest Eyes. Pero como quería ir un poco más allá del simple reparto de cartas y petición de escritura, se me ha ocurrido hacer una propuesta de juego más completo. En él intervienen otras cartas preparadas por mí y se pide a los alumnos que diseñen también algunas cartas. En fin, el resultado lo he empaquetado en la presentación que se puede consultar bajo estas líneas.

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El rock de los perdedores

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A mis alumnos ya no les gusta el rock. Hay excepciones, lo sé.

Habrá numerosas razones; pero así, a bote pronto, se me ocurren dos: la forma y el fondo. En última instancia todo se reduce a lo mismo: decir ciertas cosas de determinada manera.

Comencemos con la forma, que es donde más patino porque los dioses no me dotaron con el don del oído, ¡ay! Si se escuchan las canciones actuales que marcan tendencia se comprobará que en ellas ya no está presente “el punteo”, ese riff de guitarra que a los jóvenes de mi generación nos electrizaba. El paréntesis instrumental entre estrofas casi ha desaparecido y ahora los temas son más urgentes, progresa la letra aunque siempre se diga lo mismo. Parece como si el objetivo fuese no dar respiro al receptor, que no se pare a pensar un instante, que no se genere en él el suspense necesario para esperar lo que después llegará. Es evidente que esta no es la razón, pues no creo que las nuevas tendencias musicales formen parte de la gran conspiración cósmica para anular la personalidad; pero ahí queda el hecho. Ya no hay grandes temas instrumentales ni consigo recordar un paréntesis instrumental que me emocione como algunos de los clásicos. También es posible que escuche poca música actual. No desestimen esta posibilidad. Sea como fuere, no creo que el adolescente medio soporte aquellos “punteos” y para demostrármelo hace poco quise probar algo: les hice oír a mis alumnos de Secundaria más jóvenes “Thunderstruck”, de AC/DC, ese tema que comienza con un riff de casi un minuto, repetitivo, machacón, intenso…

No les gustó. Les parecía que la canción no empezaba nunca y que, una vez comenzada, no acababa nunca. Son tiempos de urgencia, creo, de canciones de un par de minutos. En fin, menos mal que no elegí “Hurricane”, de Bob Dylan, con sus casi nueve minutos.

Formas aparte, el contenido de las canciones rockeras tampoco ayuda mucho. Uno de los temas recurrentes es el del perdedor, un tipo especial de loser —como se dice ahora— que ha sido derrotado en varios frentes y, como mucho, se aferra a su guitarra para sobrevivir. Escuchen este clásico de Los Suaves:

Luis Pardao, el protagonista de la historia, está demasiado alejado de los modelos literarios que afirman su violenta virilidad y su yo megalómano en el reggaetón o en el hip-hop. La de Pardao no es una historia de éxito, como tampoco lo es la de Dolores, también de Los Suaves, ni la del yo que canta en “20 de abril”, de Celtas cortos. Tampoco son estos personajes similares a los que dan “penita” sensiblera en las canciones pop que ocupan buena parte de la programación radiofónica. Con estos últimos, el receptor más joven puede llegar a empatizar, se identifica con ellos en los momentos de “bajona”; pero es difícil que lo haga con aquellos que rebasaron la invisible frontera del horror contemporáneo.

La derrota no está de moda, y el rock se escora demasiado hacia ese lugar, hasta el punto de que algunos intérpretes han llegado a hacer de ella su emblema identificador. Piensen en Fito y sus Fitipaldis (“Soldadito marinero”, “Como pollo sin cabeza”), en Loquillo (“Cadillac solitario”) o en Joaquín Sabina, con sus mujeres deshechas (“Princesa”, “Barbie Superstar”), sus hombres oscuros (“¿Quién me ha robado el mes de abril?”) o el yo vencido por los acontecimientos (“Medias negras”, “¡Eh, Sabina!”) que se asemeja demasiado a lo que podría denominarse “postureo de la derrota”.

Ha sido tan grande el abuso de la cuestión del perdedor, que no resulta extraño que adolescentes educados en una cultura Disney del éxito se vean superados por tanto loser auténtico o estéticamente fingido y se lancen en los brazos de quienes proponen historias de éxito —directas, sin concesiones— o de malas rachas que sin duda acabarán siendo superadas. Porque ya se sabe que una mancha de mora otra la quita y que siempre hay una segunda oportunidad y que todo se consigue con esfuerzo. ¿O no es así?

El calvo de Chéjov

A estas alturas todos estamos habituados a la «pistola de Chéjov», conozcamos el término o no. Hagamos memoria con dos citas del escritor ruso:

«Uno nunca debe poner un rifle cargado en el escenario si no se va a usar. Está mal hacer promesas que no piensas cumplir.»

«Si en el primer acto tienes una pistola colgada de la pared, entonces en el siguiente capítulo debe ser disparada. Si no, no la pongas ahí.»

El autor parece incidir con el procedimiento en la simplicidad de la trama: solamente debe incluirse en ella aquello que es imprescindible. No obstante, la estrategia es, sobre todo, algo que refuerza la cohesión y coherencia del texto. En el siguiente video se explica muy bien:

Pero como la escritura —sea del tipo que sea— es ante todo un juego entre emisor y receptor, es normal que los autores utilicen la pistola de marras para otras finalidades, entre las cuales la creación de expectativas en el receptor se convierte en la más potente. Y aquí entra en juego el calvo, el calvo de Chéjov, en versión Veena Sud. Aviso que a partir de este momento voy a aludir a la trama de The Killing, la versión norteamericana de la ficción audiovisual danesa Forbrydelsen.

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La tercera temporada de The Killing se abre con un personaje nuevo. La pobre Sarah Linden ha explotado tras el desenlace del crimen de Rosie Larsen y ha decidido abandonar la policía de Seattle. Ahora vive lejos de la ciudad, con una nueva pareja y trabajo. Parece haber encontrado la paz interior que tanto necesitaba. Por su parte, Stephen Holder también parece haber reconducido su vida: ya no coquetea con las drogas, viste más convencionalmente y le han asignado un nuevo compañero, Carl Reddick, el calvo. El espectador se sorprende: ¿de qué me suena este calvo? Sí, es ese que sale en tantas series y películas, Gregg Henry, creo que se llama. Ostras, pues entonces tiene que ser importante, determinante, en la trama, ¿no?

tk3-ep3-reddick-325Y comienza la historia, pues: nuevo crimen con las señas de identidad de la serie: lluvia, opresión, colores fríos, sucesión de sospechosos que terminan por no conducir a nada, personajes fronterizos, referencias a casos anteriores, alusiones a la vida personal de los protagonistas, otro calvo menos conocido…

Pronto, el primer calvo, Reddick, se desdibuja, pasa a un segundo plano. Es raro —piensa el espectador— que los productores hayan invertido en una cara conocida para no aprovecharla narrativamente. La consecuencia es la lógica: será esencial para el desenlace de la temporada. ¿El asesino? Quizás, aunque resultaría tan evidente que el receptor duda. El «calvo de Chéjov» está haciendo de las suyas, generando suspense al margen del que ya de por sí aporta la trama. Así llegamos al último capítulo. Es doble, vaya por Dios. Al principio de él nuestro calvo pasa a primer término: las pistas le apuntan, está vinculado con una de las víctimas. Sin embargo, quedan por delante casi noventa minutos de ficción. Aunque la guionista se haya decidido por un desenlace anticlimático, es demasiado tiempo. En cualquier caso, la máxima de Chéjov se cumple: el calvo del primer acto cobra protagonismo en el último, justificando así la inversión de los productores y su presencia en el relato. Chéjov no dice que la pistola haya de ser el elemento fundamental del desenlace; simplemente debe ser utilizada. En este caso, el calvo es usado por partida doble: genera expectativas en el espectador habituado al mundo de la ficción audiovisual y sirve para despistarlo. Porque no olviden que hay otro calvo y la mirada del receptor puede bailar de uno al otro, en una especie de analogía visual. Uf, ahora que me fijo hay más calvos en la tercera temporada y, además, tampoco les falta tanto pelo. Habrá, incluso, quienes no los consideren calvos. La cosa se complica un poco, me temo.

De tópicos en serie

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Casi por definición, el mundo de las series de televisión es terreno abonado para el tópico y la reducción al mínimo de realidades complejas. La televisión aspira a llegar al mayor número de espectadores posibles y, en consecuencia, los creadores se esfuerzan por eliminar todo impedimento de tal intento. Se trata de calcular una media entre los espectadores potenciales y ofrecerles un producto válido para todos, aunque no satisfaga por completo a ninguno. Así, al menos, parece ser en las cadenas generalistas, ya que la irrupción de otras formas de televisión parece estar alterando la máxima. La llegada de plataformas de televisión en Internet de alcance internacional —tipo Netflix y similares— permiten concretar un poco más la oferta, ya que la ampliación de potenciales espectadores a gentes de todo el mundo hacen posible series dirigidas a públicos más específicos. Con satisfacer a tu receptor supuesto puede garantizarse la audiencia necesaria para que la inversión sea un éxito. Esto explica la aparición de productos híbridos, desde el punto de vista del género, o narraciones complejas que difícilmente encontrarían acogida en las cadenas generalistas al uso, como es el caso de Sense 8.

No obstante, el nuevo ecosistema no impide que el tópico haga acto presencia cuando menos se lo espera. Uno de los protagonistas de Sense 8 es un actor —interpretado por Miguel Ángel Silvestre— que trabaja en México. Entre sus rasgos se destaca en uno de los episodios que es un gran bailarín, lo que se justifica por su ascendencia española. El personaje abunda sobre la cuestión diciendo que su padre enseñaba flamenco. ¿En Barcelona?, completa otro de los personajes antes de que Silvestre amplíe la información indicando que así es, aunque había nacido en Bilbao. De acuerdo, ya sé que es perfectamente posible nacer en Bilbao, ganarte la vida como profesor de flamenco en Barcelona y tener un hijo convertido en galán «supermacho» de cine en México. Pero es raro, creo yo. La referencia no pasa de ser una pura anécdota que no influye lo más mínimo en el desarrollo del relato; pero es sintomática de la supervivencia de los tópicos nacionales incluso en productos teñidos de modernidad y riesgo. Quiero pensar que el guionista ha querido incluir demasiadas referencias en la construcción del personaje, ha querido jugar con las ideas de tradición y modernidad sin que se note demasiado. Me explico: un latinlover que es homosexual; un español de toda la vida —de ahí la referencia al flamenco— que procede de ese icono de la modernidad en que se ha convertido Barcelona en el imaginario internacional; la alusión a un Bilbao que ha ganado prestigio «de vanguardia» gracias al Guggenheim, aunque sigue estando cerca la «racial» Pamplona de los sanfermines, objeto de deseo de cierta juventud norteamericana.

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Por supuesto también es posible que no haya intención alguna y que todo se deba a la simple y tradicional visión de una España única en la que Barcelona, Bilbao y el flamenco son la misma cosa. Al fin y al cabo, no creo que los espectadores españoles adviertan muchos matices en las personalidades de un natural de Texas y otro de Arkansas. Es más, no creo que haya un carácter común entre los nacidos en un lugar, pese a que el cine, la publicidad o las series de televisión se empeñen en ofrecernos una idea uniforme, asumible, integrada, fácilmente comprensible y satisfactoria de las cosas.

Del engaño como estrategia en la ficción televisiva

Es un lugar común, ya lo sé, que el emisor juegue con las expectativas del receptor para generar la dosis de intriga necesaria que sostenga el relato. Habitualmente se emplea esta técnica hurtando información sobre personajes o tramas, porque sería complicado mantener el interés del espectador si un thriller, por ejemplo, aportase desde el principio la identidad del villano, las razones de sus actos y las consecuencias de los mismos. Sin embargo, no es tan normal que las series de televisión jueguen con los espectadores en lo tocante al género. De hecho, el género de la ficción suele estar perfectamente definido para fijar de esa manera la audiencia potencial a la que el producto se dirige: una serie de ciencia-ficción, drama romántico, intriga política, comedia de costumbres, etcétera. El receptor que ve el primer capítulo sabe al terminar qué puede esperar del relato y se prepara para asistir a un proceso narrativo que evaluará en función de las convenciones propias del género.

Jessica JonesDe cuando en cuando —cada vez más a menudo—, la oferta televisiva sorprende con series que transgreden las normas de género, incorporan elementos de diferentes modalidades y provocan en el espectador una sensación de «totum revolutum» muy moderna. La producción Jessica Jones, del canal online Netflix, es buen ejemplo. La protagonista es una superheroína de cómic que, sin embargo, no se disfraza para salvar al mundo ni utiliza su superfuerza en todos y cada uno de los momentos climáticos de cada episodio. También contamos con un supervillano, por supuesto, y con el «grupo de ayuda» de la heroína. Pero la serie se aleja de la tradicional ficción Marvel de superhéroes para mostrarnos el mundo interior de los protagonistas, su desapego con el entorno en que habitan, la tormentosa relación con sus superpoderes. La serie se mueve entre la ficción policial tradicional, la ficción fantástica y, si me apuran, el drama moral. Impera en ella una visión realista —incluso naturalista— que solamente en ocasiones se ve salpicada de fantasía. Pero el espectador —creo— no se ve sorprendido por completo. Ya está habituado a propuestas similares, tanto en el cine como en la ficción televisiva reciente, y se enfrenta a la producción con naturalidad. La capacidad relacional del televidente piensa en el último Daredevil o en el Caballero oscuro o en tantos otros relatos que comparten el carácter híbrido —aunque en menor medida— con Jessica Jones.

leftoversUn paso más adelante en la «estrategia de engaño» puede advertirse en la primera temporada de The leftovers, el último producto de Damon Lindelof y Tom Perrotta. El arranque es potente: un 14 de octubre de tres años antes desaparece el 2 por ciento de la población mundial. No hay explicación. Los dos primeros capítulos de la temporada sitúan al espectador en clave ciencia-ficción o fantasía. Parece que el resto de los episodios tendrán como objetivo establecer las razones de tan misteriosa desaparición. Sin embargo, a partir del tercer capítulo el tono cambia y el espectador comienza a darse cuenta de que se encuentra ante un producto de otra naturaleza: reflexión moral, análisis de la culpa, introspección, drama social. Los creadores dejan de mostrar interés por el pasado inexplicable para centrarse en el presente destruido de los personajes. Y la serie gana en interés con el golpe de timón. No he visto aún la segunda temporada, por lo que no sé qué camino habrán tomado los guionistas, si el de la fantasía o el de la exploración del alma humana. Habrá que esperar para saberlo.

Show_Me_a_Hero_TV-807010571-largeUn último ejemplo de estrategia de engaño que quisiera comentar es el utilizado en Show me a hero, miniserie creada por David Simon —autor de The wire y The corner— y dirigida por Paul Haggis. Aquí el arranque es claramente político: un concejal de la pequeña ciudad de Yonkers se enfrenta a la espinosa situación de construir viviendas sociales en los barrios de clase media. Todo apunta hacia un relato en torno a intrigas políticas en el ayuntamiento y al racismo latente en la sociedad de Yonkers. La tensión va in crescendo y parece que en el último capítulo se producirá una explosión de rabia colectiva similar a la que puede verse en Haz lo que debas, de Spike Lee. Pero el guion juega sabiamente con el espectador, sugiere posibles acciones que no terminan por aparecer y asiste, casi sin darse cuenta, al proceso de destrucción personal del alcalde Wasicsko al son de la música de Bruce Springsteen. Una auténtica delicia en seis capítulos. Cuando la miniserie termina, el receptor comprende que no ha disfrutado de una intriga política al uso, sino que ha consumido un relato sobre la condición humana, con sus grandezas y sus miserias.

¡Salva a la animadora, salva el mundo!

El frikismo me ataca de nuevo: estoy volviendo a ver Héroes, esa serie que triunfó en 2006 y que algunos productores televisivos han decido sacarla de las profundidades de la memoria en Héroes reborn. El caso es que la frase recurrente de la primera temporada da que pensar: «¡Salva a la animadora, salva el mundo!».

¿Es necesario salvar a la animadora para salvar el mundo? ¿Puede salvarse el mundo sin hacer lo propio con la animadora? Todo depende de la relación que se establezca entre ambas proposiciones, claro. Si los dos actos de «salvamento» son independientes nos encontramos ante una bonita coordinada copulativa, de modo que las acciones se suman sin que una dependa de la otra. Si acaso, podemos entrever un cierta conexión temporal: primero hay que salvar a la chica y después al mundo; pero si no puede hacerse lo primero, hagamos al menos lo segundo. Ese es el consuelo que el bueno de Ando encuentra mediada la primera temporada, cuando la pérdida de poderes de Hiro Nakamura parece apuntar a que todo se irá al traste. El japonés Ando —un hombre sin atributos, al estilo de Musil— lo tiene claro: son acciones independientes y, por tanto, se hace necesario seguir aplicado a la tarea de salvar a la humanidad. ¡La coordinación copulativa nos ha salvado a todos! ¡Podemos gritar con Hiro!

Hiro Nakamura

Hiro, no obstante, no lo tiene tan claro. Se siente decaído, triste tras peder a su amiga Charlie y por un tiempo es más dado a la subordinación. Piensa que la relación entre las proposiciones está más trabada, de manera que para salvar el mundo se hace necesario salvar a la animadora. La relación de subordinación complica bastante la trama de la serie y el objetivo vital de los personajes. Salva a la animadora para salvar el mundo, así lo entiende el héroe del tiempo. ¿Qué hacer, pues? No queda otra que recurrir al contexto comunicativo y para ello habrá que seguir viendo capítulos. Solamente al final del relato podremos conocer verdaderamente si hay vinculación entre ambas acciones o si estas son tareas independientes que se suman: subordinación o coordinación copulativa, la vida misma. ¡Para que después digan que la sintaxis no sirve para nada!

El texto: concepto, propiedades, secuencias y comentario

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Hoy toca cine y educación

Son muchas las películas que han abordado la enseñanza y sus problemas desde diferentes perspectivas. Recientemente, dos de ellas se han ocupado de la cuestión con mayor profundidad: La clase (2008), de Laurent Cantet, y La ola (2008), de Dennis Gansel.

Las propiedades y modalidades textuales: cuestionario

Para repasar lo estudiado este curso sobre el texto, dejo a continuación un cuestionario para que evaluéis vuestros conocimientos. Pulsad sobre la imagen para acceder al ejercicio.

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Palabras-clave.- texto, lengua, comunicación, secundaria, cuestionario, test, coherencia, cohesión, adecuación, narración, descripción, exposición, argumentación.